Как отеква тишината

Това е стр. 15 от партитурата на Бела Барток - 2. Соната за цигулка и пиано, издание на Universal Edition. На пръв поглед нищо кой знае колко неочаквано.

Едно по-внимателно вглеждане в края на втората аколада е в състояние да накара човек да се усмихне многозначително. Или да избухне в истеричен смях. Зависи от това дали трябва да свири клавирната партия или просто да гледа как друг се мъчи с нея.

За не-музикантите: Гледаме клавирната партия, тоест долните две петолиния, разпознават се лесно - те са с малко по-едър шрифт от горното, което е за цигулката. Знаците, които се появяват и в двете петолиния след гроздовете от ноти, са паузи. Тоест там нищо не звучи. Но между петолинията има динамическо указание - sf. Това е един вид акцентиране, нотата/нотите за която/които се отнася, трябва да бъдат изнесени напред в общата звукова картина. Както в нашия пример е случая с акорда (гроздовете от ноти) точно преди паузата. Въпросът е как се акцентира паузата? Как да бъде подчертана акустично? Или... как отеква тишината?!

П.П. Не изключвам възможността да е печатна грешка. Но ако е така, то това е грешката на петилетката!

П.П.П. В момента свирим сонатата.

Размисли върху моментното положение на Новата музика

Есе от Дитер Шнебел, публикувано в книжката с програмата на изданието от 2008 на фестивала за модерна музика - musica viva, организиран от Баварското радио.
 

Днес Iа
Впечатлението от посещения на концерти в рамките на фестивали за Нова музика и от разглеждане на програмите им - голямо еднообразие. Разбира се всичко е добре направено, “професионално”, но си прилича - като училищна музика. Произведенията най-често са в страхотни изпълнения на виртуозни ансамбли. Има и много старомодни неща - както ги правехме преди 40-50 години. Звукът е лъскав като лакираните предмети около нас – битова техника, мобилни телефони, автомобили и т.н., всичко е продукт по образец. Разликите са едва забележими откъдето и да идват композиторите. Без значение дали Палестина, Бразилия, Австралия – глобализирана единна Нова музика. За нас, по-старите, липсва дълбочина. Може би ми липсва правилната антена, може би мащабите ми са остарели. Със своите “затрупани” уши Адорно на времето също не разбираше авангардната музика, колкото и да му се искаше.
 

Иначе еднаквостта също има своя чар.

Днес Iб
Сутрин, докато приготвям закуската, слушам радио. “Културно радио” - самата бодрост. Много барок и предкласика в триминутни хапки, предшествани и/или последвани от гласа на водещия. Воденето е посредствено; често дори липсва заглавието на произведението (особено тогава, когато човек би искал да го научи) - всичко това също в този бодър тон. Редки проблясъци: финална част на клавирна соната от Хайдн, Скерцо от Вердиевия струнен квартет. Но дори те - финал, Скерцо – не са нещо прекалено тежко за сутрешния час. Не някоя взискателна със сложността си сонатна част, дума да не става за Adagio в минор. Общото впечатление е, че и преди са се композирали много незначителни произведения. Явно винаги е било така - стойностното е малко. Дори в творчеството на големите композитори. Но възможно ли е, а и кой би желал винаги да слуша само големи произведения? Къде остава развлечението?
 

Всъщност защо въобще го слушам? Бих могъл да го изключа. Нуждая ли се от това дърдорене?

Вчера
Връщам се мислено в началото на Новата музика след края на Втората световна война. Тогава тя още се казваше Авангард. Всичко беше насочно към промяна, бъдещето беше светло. Напредваше се в неизследвани територии. Изобщо това беше едно Ново начало след 12 години, в които всичко ново беше табу. Работеше се върху ново разбиране на музикалния материал и композиторския подход към него, върху нова естетика. Същевременно ’50 и ’60 години наново биваха изграждани разрушените през войната градове, пътища и железници. На дневен ред беше въпросът дали разрушеното (старото) да бъде възстановено (реставрирано) или на негово място да бъде строено наново (модерно!). Изключително важната тогава книга Философия на Новата музика беше разделена на две части с плакативните заглавия Шьонберг и напредъкът и Стравински и реакцията. В обществото, както и в изкуството, имаше борба за прогрес.
 

Дали едно подобно връщане в миналото е носталгия по “доброто старо време”, или повече по героизма от онова време?
 

Наистина ли искам да се върна назад?

Днес – Утре
Около 1980 вече се беше сбъднало предсказаното 1937 г. от Джон Кейдж: “Бъдещето на музиката е всезвучна музика”. Така развитието в посока откриване на нов музикален материал стигна до естествения си предел. Всички звукове – тонове и шумове; били те конкретни, познати от ежедневието или абстрактни, изкуствено създадени, бяха на разположение. Огромният запас с употребяваните от векове звукове така или иначе съществуваше и доминираше. Авангардните звукове бяха възприети и приобщени. Оттогава компютърът се прибави към използваните източници на звук, заедно с арсенала от екзотични инструменти, дошли с течение на глобализацията. Включи се и употребата на микротонове.
 

Просто великолепно, какво богатство на възможности!
 

Днес III и ...
И ето че днес имаме безкрайно разнообразие от звукове, заравнени под тежестта на собствената си многобройност. Напомнят разноцветната повърхност на гигантска купчина от вехтории – нови, стари и прастари неща; сувенири от близки и далечни страни. Над тях, тук и там се извисяват като самотни каменни колони колосите Кейдж, Щокхаузен, Ксенакис, Ноно и т.н.
 

Но и по склона на купчината някои неща блещукат сякаш са злато или перли.

Утре
Какво да се прави? Обикаляме и оглеждаме като при събиране на гъби. Разравяме, тук намираме нещо, там – не, по-натам – може би. Трупаме на купчини, издигаме кули, сортираме нещата, оставяме ги да отлежат. Поставяме връзки между стърчащи неравности. Пробиваме, дълбаем надълбоко в търсене на това, което се е утаило. Изваждаме го. След това композираме находките. Изнамираме и прилагаме нови методи за всички тези дейности. Контрапункти, полифонии от звуци, полиритмии – 3 срещу 7, 17 срещу 11. Бъдеще срещу Минало. Преди всичко нахвърляме нови утопии. Осмеляваме се да направим нещо, което не е желано. Звучи патетично (просветление на собствената младост). Може би просто ще продължим както досега – по-нататък и по-нататък – ще изпадаме в депресии, ще излизаме от тях...

Есенни анализи, втори опит

Във вчерашния Есенен анализ леко съм омешал гледните точки, затова стартирах втори опит.

Необходимо ли е да наблюдавам час по час как изсъхва едно есенно листо, как променя цветовете и формата си? Ако анализирам всяка негова извивка, ако проследя всяка жилка, ако опиша с точни сравнения всяка багра по-добре ли ше видя красотата на есенната гора? Или по-точно? По-ясно? По-правилно?

Снощи поразсъждавах върху идеята, че музиката в крайна сметка се гради върху три основи - композитор, който създава; изпълнител, който интерпретира; и слушател, който възприема.

 Някъде по средата сме и ние изпълнителите. Опитваме се да пресъздадем мислите и емоциите на композитора. Но като свои.

Тук е разковничето. Изпълнителят трябва  да е изучил как листата изсъхват, пожълтяват, свиват се и падат, за да може да пресъздаде по-добре гората, създадена от композитора. От друга страна, трябва да запази необремененото и безпристрастно ухо на слушател (възприемане), за да може да се дистанцира в преценката си за изпълненито (интерпретацията) си. За да не се окаже, че вместо красиви листа от дърветата капят нотни листи с хвърчащи нагоре-надолу технически упражнения по тях. Едва тогава

двете гледни точки [на изпълнителя - възприемане и интерпретиране] вървят ръка за ръка. Не могат една без друга. По-скоро се допълват, отколкото си пречат.

Есенни анализи

Малко разсъждения в тон със сезона навън.

Напоследък съм се заровил (напълно доброволно) в тежка анализаторска литература. Възхищавам се на хора, имали търпението да изучат цели симфонии буквално нота по нота. Да разгледат всяка една клетка, всеки един процес. Да опишат очевидното, което изпьлнителите понякога пропускаме, забързани в творческа работа. Да навлязат в сложните лабиринти от (не)съзнателни асоциативни връзки. Музикознание - наука, изискваща както търпение, така и вдъхновение.

От друга страна...

Необходимо ли е да наблюдавам час по час как изсъхва едно есенно листо, как променя цветовете и формата си? Ако анализирам всяка негова извивка, ако проследя всяка жилка, ако опиша с точни сравнения всяка багра по-добре ли ше видя красотата на есенната гора? Или по-точно? По-ясно? По-правилно?

Не знам. Но усещам, че двете гледни точки вървят ръка за ръка. Не могат една без друга. По-скоро се допълват, отколкото си пречат. Някъде по средата сме и ние изпълнителите. Опитваме се да пресъздадем мислите и емоциите на композитора. Но като свои.

Разногласия, 2

Заглавието не е съвсем на място, но и самата публикация не е кой знае каква. Стана ми странно колко много мастило и хартия са отишли, за да запазят за поколенията мненията и идеите на толкова различни автори, относно Шумановото Трио опус 110. Анализи, въведения, обяснения, есета...

Ако може да се вярва на личните му бележки, Шуман пише триото в рамките на няколко дни. Когато го чува за първи път по време на домашно музициране, в изпълнение на Клара и колеги от Дюселдорф, записва в дневника си една единствена дума: Freude.

P.S. За червената тухличка в средата ще пиша някой път отделно, заслужава си.

Разногласия, 1

Трудно е да се пише за музика и (почти) всеки опит е обречен на неуспех. Ето как понякога гледните точки наистина силно се разминават. Става въпрос за скерцото от Трио опус 110 на Роберт Шуман. Това е откъс от книгата The Piano Trio на Basil Smallman, за която вече писах веднъж:

За съжаление ... [последните две части] са разочароващи. Третата, в бърз 2/4 метрум, започва с идея-реминисценция от Симфония №4 на композитора (главната тема от първа част), но развитието й е безжизнено. Дори противопоставянето на два контрастни трио-дяла не успява да подобри общото вяло впечатление. Втората трио-секция представя точкуван ритъм и триоли в маршов маниер, подобен на Шуберт (като от Триото в В Dur), но така и не постига благородството и виталността в подхода на песенния композитор. Темите в този откъс са предимно в струнните и ако Шуман беше използвал горния регистър на пианото в акомпанимента, щеше лесно да постигне много по-жизнерадостен Шубертов ефект.

Клара Шуман от своя страна споделя в дневника си след като чува триото за първи път, че то изключително силно я е впечатлило:

[Триото] ... е оригинално, изпълнено със страст, особено скерцото, което повлича слушателя в най-необятни дълбини.

Преводите се получиха доста груби. Постарах се да запазя настроението в двата текста.

Приемам, че и двамата автори не са съвсем безпристрастни. Клара е била жена на Шуман, майка на децата му, най-голям негов подръжник и поклонник, верен интерпретатор на творбите му. Смолман гледа от висотата на човек срявняващ това единично произведение с цялото останало творчество на композитора, както и с шедьоври на майстори от предни и последващи епохи. В крайна сметка всеки трябва да прецени за себе си с кое от двете мнения би се съгласил и с кое би поспорил.

За Владигеров и Райнхард, 3та и последна (засега) част

Една покана за концерт ме подсети, че оставих недовършена серията публикации, започнала с малка загадка и продължила с този (твърде дълъг) текст, посветен на отговора на загадката - Ерих Волфганг Корнголд. С радост открих, че някой ме е изпреварил и вече е написал страхотен текст за Берлинския период от живота на Владигеров и работата му с Макс Райнхард. Името на автора е Светлана Авдала, можете да прочетете текста тук. Ето и малък откъс:

Имал е много възможности да стане гражданин на света, но той е предпочел да си остае българин. Само някои факти.
Родния му град е Цюрих. Родителите му са европейски възпитаници с връзки и познанства в Европа, самият той учи, живее и работи повече от 20 години в Германия и контактува със световния елит там. Жъне успехи на най-големите европейски музикални сцени.
Случайнно, попада в жилището на Шуман щрасе където се помещава и световноизвестния по това време в Берлин Дойчес театър на Макс Райнхард- най напредничавато средище в Германия по това време. Макс Райнхард чува свиренето на младия композитор и му предлага да стане музикален сътрудник в театъра.
Сътрудничеството с Райнхард го среща и със Стефан Цвайг, Хуго фон Хофманстал, Артур Шницлер, Рихард Щраус .
Получава договор с издателството Универсал едисион. Издават се неговите първи творби сред които е рапсодия “Вардар”, и така те имат възможност да станат достояние на целия свят.
През 20-те години на миналия век “Вардар”звучи в Карнеги хол. Концертът му за цигулка е изпълнен на Залцбургския фестивал- първо и единствено участие на българска творба там.
Известната по това време фирма Дойчес грамофон записва 16 плочи с негови творби. Музиката му вече се разпространява навсякъде.. Чува я самият Айнщайн, който в лична среща с Владигеров изразява своите адмирации. През този период са познанствата с Рахманинов, Бруно Валтер, Херберт фон Караян....
И още нещо съвсем конкретно. През 1932г. Макс Райнхард - евреин, преследван от нацистите в Германия, предлага на Владигеров да го последва в Швейцария и САЩ. Владигеров отказва с ясното съзнание, че е нужен в България и се връща в родината си.
Зашеметяващо развитие, уникални възможности за световна кариера. И един парадокс. В чужбина той създава пропитите с народностен, светъл, химнов дух творби - “Вардар”, Българска сюита, Вариации на тема “Горда Стара планина” – песента станала по-късно национален химн. България за него е идеал, светъл остров, към който той се връща в музиката си по време на живота си в Германия.

(Не)удобна музика

Няма по-безнадеждно поробени от тези,
които грешно вярват че са свободни.
Йохан Волфганг фон Гьоте

Рано или късно, по една или друга причина всеки човек е имал усещането, че е напълно свободен и може да полети. За тези моменти Пикасо казва, че са много опасни, защото "човекът не е направен да лети и чифт големи крила на гърба могат само да ти пречат и да те препъват, докато се опитваш да крачиш напред". Личният комфорт създава успокояваща илюзия за свобода дори тогава, когато от нея липсва и най-малка следа. Сблъсъкът между материални и духовни ценности неизбежно води до компромиси. Въпрос на личен избор е кое да предпочетем и кое да пренебрегнем.

Така е и със слушането на музика:

Mahler for the Мasses

2010 се навършват 150 години от рождението на Густав Малер. Deutsche Grammophon и DECCA обединяват сили, отбелязвайки юбилея с изключително предложение: на този сайт можете да чуете всички различни интерпретации на 10-те Малерови симфонии от каталозите на двете фирми. Нещо повече, всеки може да гласува за любимите оркестри и диригенти и да ги подреди в свой собствен цикъл. С подобно гласуване е било събрано и юбилейното издание - The People's Mahler (намирам идеята за страхотна, но обложката ми се вижда малко странна). Комплектът скоро ще е на пазара, но сайтът и класацията все още са на линия, тъй че приятно слушане и гласуване за your own personal Gustav!

In Memoriam Karheinz Stockhausen

Днес един от най-големите съвременни класически композитори - Карлхайнц Щокхаузен щеше да стане на 82. За съжаление, той ни напусна в края на 2007. Едва ли някой би се наел да опише точно колко голямо е въздействието му върху музикалния свят. Написах следващия текст за първата годишнина от кончината му.

Първата ми среща със съвременната музика се проведе при такива обстоятелства, че вместо да ме изплаши, шокира или просто да ме отблъсне, както често се случва с колеги музиканти, тя напротив ме привлече и плени като част от всичко ново, което ми предстоеше. И досега помня как в началните дни на следването си, влязох за пръв път в аулата на висшето училище Фолкванг, за да чуя концерт на преподавателите по пиано. Точно тогава за пръв път видях и чух своя нов професор – Бернхард Вамбах.

След два прекрасни в звуково и музикално отношение прелюда от Дебюси, той изпълни едно от най-емблематичните произведения за пиано на 20. век – Пиеса за пиано IX от Карлхайнц Щокхаузен.

От Вагнер до Робин Худ и обратно

Този текст е посветен на верния отговор на малката загадка от последната публикация. Или поне наполовина. "Наполовина", защото всъщност се търсеха имената на двама композитори. Единият от тях, когото всеки лесно би разпознал, е Панчо Владигеров. Бих искал да представя другия накратко по-долу. Общото между тях ще дойде като отделна публикация, защото определено си заслужава.

Ерих Волфганг Корнголд (1897 - 1957) е австрийски композитор, роден в Брюн (тогавашна Австро-Унгария, днешна Чехия). Когато е на 4, семейството се премества във Виена. Баща му - Юлиус Корнголд е музикален журналист, известен с (буквално) унищожителните си критики. Той бързо разпознава големите заложби на сина си и по съвет на самия Густав Малер се свързва с Александър фон Цемлински, който става първия и единствен учител по композиция на Ерих.

1910 Виенската опера поставя балетната пантомима Снежният човек на тогава 13-годишния компиозитор. Това е неговия първи голям успех. Следват още много, превръщайки го в известен композитор, държащ първенството наравно с имена като Рихард Щраус. Работата му като аранжор на оперети, го свързва с Макс Райнхард - немски режисьор с еврейски произход. Двамата поставят заедно Прилепът от Йохан Щраус в Берлин 1929.

1934 по покана на Райнхард, който вече работи в САЩ, Корнголд пристига в Холивуд. Първият "американски" проект на успешното дуо е филмова версия на Сън в лятна нощ на Шекспир. Задачата на Корнголд е да адаптира за големия екран музиката на Феликс Менделсон Бартолди, част от която е и световноизвестият Сватбен марш. Година по-късно австрийският композитор подписва договор с Уорнър Брос, който му спечелва световно признание. 1936 печели първия си Оскар. Животът му обаче никак не е лек, разкъсван между двата континента - Америка, където преуспява като филмов композитор и Европа, където все още живее семеството му и където е кариерата му на "сериозен" композитор и диригент.

Присъединяването на Австрия към нацистка Германия през 1938 изненадва Корнголд. Той едва успява да изтегли семесйтвото си при себе си в Америка. Зарича се да не пише концертни творби докато Хитлер е на власт. Отдава се изцяло на филмовата индустрия, издържайки близките си, както и много приятели и колеги, също като него - избягали от нацизма в Европа. Печели втори Оскар, този път за музиката си към Приключенията на Робин Худ. По-късно получава американско гражданство.

Издига филмовата музика до неподозирани висоти. Вместо характерната тогава формация за танцова музика, използва голям симфоничен оркестър. Въвежда много принципи и идеи от класическия симфонизъм и оперна музика. Един от основните му приноси е използването на лайт-мотиви (от немски - "водещи мотиви"; характерни теми, звучащи винаги във връзка с определен герой, сцена или част от сюжетното действие), взаимстван от оперите на Вагнер.

1946 Корнголд се завръща към "сериозната" музика. В много творби използва теми от филмовата си музика (свобода, която предварително си е откупил в договора с Уорнър Брос). Първото пътуване за Европа е отменено след като композитора става жертва на сърдечен удар 1947. За пръв път стъпва на родна земя в крайна сметка едва 1949. Отсъствието му обаче е било прекалено дълго. Вкусът на виенската публика и критика се е променил, предпочитанията са към по-"модерни" композитори. Корнголд се чувства неразбран и недооценен в родината си. Светът, който толкова много му е липсвал през всичките години в изгнание просто вече не съществува.

1954 отново прави опит за завръщане, също без успех. Съгласява се да работи по филмова музика отново. Магически огън е биографичен филм за Вагнер. Страхувайки се, че музиката на големия майстор ще изглежда нелепо на екрана ако остане в несигурни ръце, Корнголд се заема с партитурите. Това е и последната му работа като филмов композитор.

1955 остава частично парализиран след удар. Умира 1957 на 60 години, вярвайки, че е напълно забравен. 60-те години излиза плоча с откъси от различни негови филмови композиции. Впоследствие биват издадени и много от "сериозните" му творби. За едни Корнголд и до днес остава детето-чудо, продало божествения си талант и отдало се на комерсиалните успехи. За други - той е баща на съвременната филмова музика и с това се нарежда до най-големите творци на 20. век. Самият той се вижда просто като композитор. Нито повече, нито по-малко. Бих искал да завърша с негов цитат:

Music is music whether it is for the stage, rostrum or cinema. Form may change, the manner of writing may vary, but the composer needs to make no concessions whatever to what he conceives to be his own musical ideology ...

Кой кой е?

Малка загадка относно самоличността на двама композитори. Единият е българин, другият - не. Сигурен съм, че всеки може да предположи вярно за кой български композитор става въпрос. По-интересно ми е дали някой (познава и съответно) би разпознал другата личност.

И двамата са родени в навечерието на 20. век.

Дете-чудо, известен оперен композитор, диригент и аранжoр.
Дете-чудо, утвърден композитор, пианист, диригент, аранжор и преподавател.

Бягайки от нацизма, напуска родината си и отива да живее и работи в САЩ.
Бягайки от нацизма, се завръща в родината си, където живее и работи до края на живота си.

Проваля се в опитите си да продължи кариерата си оттам, докъдето е стигнал преди войната.
Дори не се и опитва да възстанови връзките си и да повтори успехите си в чужбина.

Умира огорчен, смятайки, че въпреки бляскавите си младежки успехи, още приживе е осъден на забвение.
Шегува се по повод званието си Народен артист: "Преди бях международен артист, сега станах и народен".

Баща на съвременната симфонична филмова музика.
Икона на една цяла класическа музикална национална школа.

Предположения оставяйте в коментарите. Не е задължително да се ограничавате само с едно име. Идеята за загадката ми хрумна докато събирах материали за текст върху приликите и разликите между двамата. Нарочно съм пропуснал една от най-ярките общи характеристики в творческите биографии и на двамата - с нейна помощ и малко решерширане, отговорите биха дошли прекалено лесно. Надявам се до седмица-две да съм готов с въпросния текст и да го публикувам. Дотогава ще следя предположенията ви.

Шест степени на отдалечеността (и нито един полутон!)

Теорията за шестте степени на отдалеченост (Six degrees of separation) твърди, че двама произволно избрани хора на планетата могат да бъдат свързани чрез общи познати с максимум 6 стъпки. Малко е странно на пръв поглед, но съвсем не е нереалистично. В днешно време едно подобно свързване е много лесно с многобройните налични социални мрежи. По-рано, и нямам предвид само 20. век, съвсем не е било така. Едва след дълги часове на ровене в архиви, четене на стари статии и проследяване на писмена кореспонденция, човек е успявал да попадне на подходящ познат, с когото да продължи веригата.

Понякога се забавлявам, свързвайки композитори, творби и изпълнители в подобни вериги. Ограничавайки се само с музиканти, групата от хора, които бих искал да свържа, доста намалява. Затова утежнявам леко задачата си избирайки крайните си точки в различни поколения или дори епохи. Някои вериги се получават едва ли не от само себе си, имат последователна структура и въздействат убедително. Други са доста изкуствени и почти нямат връзка с реалността. И двата вида обаче могат да доведат до интересни предложения за концертни програми.

Една от най-успешните подобни вериги, започва с Роберт Шуман и завършва (в моята версия) с Панчо Владигеров. Връзката между всеки две съседни звена не е просто познанство, а е връзка между учител и ученик. При това стъпките са само 4. А и има замесени клавирни триа.

Триото на Владигеров, за което писах подробно по-рано (кратки звукови примери има тук и тук), е първото българско трио въобще. То е написано една година след като Първата световна война слага край на работата на българския композитор с Паул Юон. При него талантливият младеж е учил композиция от 1912 до 1915.

Самият Юон е учил първоначално композиция при Сергей Танеев и Антон Аренски. 1894 обаче, той учи композиция във Висшето музикално училище в Берлин, в класа на Волдемар Баргиел. 1901 излиза Практическо обучение по хармония от Юон, както и първото му клавирно трио. До смъртта си пише още много камерни произведения.

С Баргиел сме само на 2 стъпки (или едно звено) от крайната ни цел - Роберт Шуман. Това звено е съпругата на Роберт - Клара Вик, или по-точно Клара и майка й. След брака си с Фридрих Вик - бащата на Клара, майката се жени повторно. Волдемар Баргиел е 9 години по-млад полубрат на Клара, която по-късно приема името на съпруга си - Шуман. Първото Трио оп. 6 на днес неизвестния композитор е посветено с искрено благоговение именно на Роберт Шуман. Въпреки близката родствена връзка с големия музикант и публицист, Баргиел никога не е взимал уроци от него.

Изнесено от кухнята

В петък направихме невъзможното - занесохме на урок 2-ра и 3-та част от Владигеровото трио. Успяхме да разчетем текста само за две седмици, съвместната работа беше ограничена до 20 15-на часа в четири репетиции. Парчетата са, разбира се, все още в много ранен работен стадий, но дори само фактът, че стигнахме дотук за толкова кратък период от време, ме кара да се чувствам много щастлив и не малко горд. Особено като се има предвид колко по-дълго работихме върху първата част.

Повод за тази публикация обаче е не желанието ми да се похваля, а отделни моменти от записа, който направих по време на урока. Обикновено в началото на урока свирим на цяло парчето, което искаме да работим. Преподавателят ни нахвърля някои идеи и хрумвания за цялото произведение и след това започваме детайлната работа. Буквално тон по тон, акорд след акорд, всяка фраза бива "наместена".

Записите от уроците са полезни, доколкото човек трудно може да запомни всички детайли, преминали през главата и ръцете му в рамките на тричасовия урок. Рядко се случва обаче да свирим по-дълги откъси, така че след това да имаме записано директно сравнение между свиренето в началото и след (или повреме на) работа.

Прослушвайки записа от петък попаднах точно на един такъв откъс. Това е началото на 2-та част. Челото свири соло тема, пианото акомпанира, а откъсът приключва малко след влизането на цигулката. Интересно ми е доколко "нетренираното" ухо на любителите би доловило разлика и как точно би я описало. Не се стеснявайте да коментирате и критикувате!

Записът от началото на урока:

И след доста работа:

In Memoriam Бохуслав Мартину

Днес се навършват 50 години от смъртта на чешкия композитор Бохуслав Мартину. Роден 1890 в малкото градче Поличка, той отрано показва музикалната си дарба и на 16 години става студент в Пражката консерватория. След края на следването си работи като композитор, цигулар и учител по музика. Прекарва Първата световна война в родния си град. Кантатата му Чешка рапсодия за баритон, смесен хор, оркестър и орган ознаменува края на войната. Премиерата й е на 12 януари 1919, а лятото на същата година обикаля големите европейски градове като Лондон, Париж, Женева и др. в изпълнение на оркестъра на чешкия Национален театър.

1923 година творческите му търсения го отвеждат в Париж, където живее и работи до 1940. Тук той пише първото си клавирно трио - Пет кратки пиеси (1930). Избухването на Втората световна война го принуждава да емигрира в САЩ. Пътуването е дълго и тежко, повечето от ръкописите му остават в Париж. Успява да вземе със себе си едва 4 партитури. Първият му голям успех отвъд океана идва на 14 декември 1941, когато симфоничният оркестър на град Бостън прави дебютно изпълнение на Concerto Grosso под диригенството на Серж Кусевицки. 1945 пише Чешка рапсодия за цигулка и пиано, за да отпразнува края на войната. Композира и преподава в Mannes School of Music в Ню Йорк, Princeton University в Ню Джърси (където по-късно става професор по композиция), Berkshire Music School и Curtis Institute във Филаделфия.

1948 за пръв път посещава Европа отново, но политическата ситуация в родината му го принуждава да остане в чужбина. 1950/51 почти едновременно завършва второ и трето трио. Въпреки нелеката участ на композитора, утежнена допълнително от тежък инцидент, приковал го за седмици към легло, двете камерни творби са изпълнени с енергични танцови мотиви. Мелодии от чешкия фолклор се срещат с ритми от американската джазова музика.

1952 получава американско гражданство. На два пъти печели наградата за музика на нюйоркската критика, два пъти е удостоен с годишната награда на Фондация Гугенхайм. 1953 се премества в Ница, а 1957 по покана на Паул и Мая Захер - в Шьоненберг близо до Базел. В последната година от живота си е изключително продуктивен, успява да напише, довърши или преработи огромен брой творби. Умира в болница в Лиещал и е погребан в Шьоненберг. 1979 тленните му останки са пренесени в родната му Поличка.

Бохуслав Мартину в уикипедиа - на английски и на немски.
Официална страница на името на композитора.

Бохуслав Мартину - Голямо трио в До, 2. част



Видеото е от концерта в Уни Есен и се публикува със съгласието на автора.

Неизвестните учители на един известен композитор

Несъмнено името на Панчо Владигеров се извисява над всички останали български композитори. Заслепен от яркостта на творческия му гений, човек обаче лесно забравя, че именитият композитор и преподавател по композиция, някога сам е бил ученик и е разчитал на помощ от по-ерудирани от него. Този текст ме накара да видя в нова светлина една сякаш позабравена негова творба.

Владигеров заминава за Берлин 1912 година, когато е едва на 13 години. Тъй като няма навършени 15 години не може да започне да следва във Висшето училище по музика. Анри Марто, който е чул двамата братя Владигерови в София година по-рано и всеотдайно се ангажира с помощ и съвети в образованието им, свързва Панчо с Паул Юон. Съвместната им работа продължава до 1915 година, когато Юон е мобилизиран във войската. Същата година Юон пише своето трето Трио оп. 60.

Следващият учител по композиция на младия българин е Фридрих Гернсхайм. Клавирните вариации върху "Мила родино" се раждат в този период. След смъртта на Гернсхайм през септември 1916, Владигеров попада в класа на Георг Шуман. Под негово ръководство е завършено първото българско клавирно трио - Трио оп. 4 в си бемол минор.

Близостта на двете събития - смъртта на Гернсхайм и завършването на камерната творба, сякаш потвърждава идеята, че славянските триа поначало са реквиеми (Чайковски, Рахманинов и Шостакович - за да споменем само най-красноречивите примери). Любопитна подробност е, че същата 1916 година самият Шуман завършва своето второ Трио оп. 62, което освен това е във фа мажор (доминантната тоналност на си бемол минор).

За съжаление Владигеров не пише повече клавирни триа, квартети или квинтети. Неговите учители обаче оставят богато наследство:

Paul Juon (1872 - 1940)
Trio [Nr. 1] op. 17 (1901)
Trio-Caprice nach Selma Lagerlöfs "Gösta Berling" (1908)
Trio [Nr. 3] op. 60 (1915)
Litaniae. Tondichtung op. 70
Legende op. 83 (1929)
Suite op. 89 (1932)
Trio-Miniaturen [18+24] (1920)

[Klavierquartett] Rhapsodie (nach Gösta Berling) op. 37 (1907)
Klavierquartett Nr. 2 op. 50 (1912)

Quintett [Nr. 1] (V, 2 Vla, Vc, Pf) op. 33 (1906)
Quintett Nr. 2 (2 V, Vla, Vc, Pf) op. 44 (1909)

Sextett (2 V, Vla, 2 Vc, Pf) op. 22 (1902)
Divertimento (Bläserquintett und Klavier) op. 51 (1912)

Kammersinfonie (Septett und Klavier) op. 27 (1905)


Friedrich Gernsheim (1839 - 1916)
Klaviertrio Nr. 1, op. 28 (1873)
Klaviertrio Nr. 2, op. 37 (1879)

Klavierquartett Nr. 1, op. 6 (1865)
Klavierquartett Nr. 2, op. 20 (1870)
Klavierquartett Nr. 3, op. 47,3 (1883)

Klavierquintett Nr. 1, op. 35 (1877)
Klavierquintett Nr. 2, op. 63 (1897)


Georg Schumann (1866 - 1952)
Klaviertrio [Nr. 1], op. 25 (1900)
Klaviertrio Nr. 2, op. 62 (1916)

Klavierquartett op. 29 (1901)

Klavierquintett Nr. 1, op. 18 (1898)
Klavierquintett Nr. 2, op. 49 (1909)

4хП

Анкетата в този пост би се сторила на всеки нормален човек твърде много подранила. Или по-скоро позакъсняла. Но... Не можем да си позволим да "замразим" всичката друга работа и цял семестър да свирим само български произведения. Така както всъщност не бихме го направили и с композиторите от никоя друга национална школа. Затова ако искаме (а ние много искаме) на следващия 03. март да организираме концерт по случай Националния празник на Република България, то ни се налага от рано да планираме репертоара. Не толкова кои произведения, колкото кога кое ще работим. Затова отсега организираме нашето 4хП (първомайско празнично-програмно проучване). Дори да отговорите с "не" на първия въпрос, моля отделете време и за останалите! Списъкът с триа от български композитори май внезапно ще се окаже по-полезен, отколкото очаквах.

Анкетата ще е валидна до 12. декември, а коментарите (както винаги) са очаквани и добре дошли!

Бихте ли посетили класически концерт по повод Националния празник - 03. март?

Какъв концерт бихте посетили?

От програмата бихте очаквали:

Тиретата във втората опция на следващия въпрос всъщност бяха наклонени черти със значение "и/или". Не знам защо се променят след публикуването.

Българските произведения трябва да са:

Концертът трябва да е:

Вие живеете в:

Следконцертно-предконкурсно

Опитвам се да внеса ред в хаоса от емоции от снощи. Иска ми се да подредя впечатленията си, да ги категоризирам и степенувам. Знам, че е минало твърде малко време и е рано за подобна равносметка. Още повече че до конкурса ще продължим да работим, живеем и горим с тази програма. Реалистичната преценка ще дойде едва след седмици. Но пък тогава, когато разумът надделее над емоциите, би било хубаво (или най-малкото би ми се искало) да мога да си спомня сегашното си състояние.

Доминиращото усещане беше, че вършим нещо правилно и го вършим правилно. Музиката се случваше естествено и нямаше нужда от допълнителни свръхусилия в каквото и да била насока. Незначителни и недотам незначителни технически неудачи, които обикновено ме изнервят и разочароват болезнено, не успяха да опорочат силното въздействие. Понякога, когато съм особено впечатлен от някое добро изпълнение, имам чувството че мога буквално да видя звука. Снощи на няколко пъти, макар и за съвсем кратки интервали от време, пред очите ми сякаш проблясваха съзвучията ни. Това са моменти, в които съм напълно щастлив (ако въобще съществува пълно щастие).

Мисля, че сме на прав път и се надявам да запазим тенденцията на подобряване до конкурса. Искаме да се представим достойно, а не да се борим за награди. Това ще е шансът ни да се качим едно ниво нагоре и да се заявим като състав. Ще усетим истински директната конкуренция и ще получим първи впечатления от собствените си реакции. Всеки от нас се е явявал на солови конкурси, но сега ще е нещо напълно различно. А може би не? Ще разберем след по-малко от седмица.

Изненади от каталога с творбите на...

Ханс Вернер Хенце, Маурицио Кагел и Волфганг Рим са познати имена за хората, интересуващи се от съвременна класическа музика.

Особено що се отнася до Рим (като голям негов почитател) смятах, че съм добре запознат с произведенията му за клавирно трио, а именно - "Чужди сцени I - III, Oпити за клавирно трио" 1982-84 г. Каква беше изненадата ми, когато попаднах на партитурата на много ранно трио от 1972 г. (Рим е роден 1952). Едва 10 страници голям формат, копие на авторовия ръкопис и без отделни щимове, нотната картина силно напомня на пиесите за пиано IV, V и VI.

"Камерна соната" е името на голямото клавирно трио от Хенце. Пиша голямото, а само допреди дни бих написал единственото. Написана 1948 и основно преработена 1963, тя е често срещана в програмите на конкурси и фестивали. 30 години по-късно - 1993, Хенце пише 4-минутната пиеса "Adagio аdagio, Serenade für Violine, Violoncello und Klavier".

И докато при Рим и Хенце става въпрос за малки произведения, при Кагел нещата стоят по съвсем друг начин. Първо трио в три части и Второ трио в една част са неделима част от репертоара дори на триа, които не търсят поле за изява в музиката на 20. и 21. век (второто трио е от 2001). Рядко се случва, където едното е споменато, другото да бъде пропуснато. Макар и разделени от 25 години, двете изграждат хармонична двойка, така както например големите триа на Шуберт. Или поне така ми се струваше. Оказа се обаче, че 2007 съм пропуснал премиерата на Трето трио в две части. Само между другото - третото трио е най-дългото от трите.

Kакво всъщност е трио?

Какво е трио? - Тук и тук.

А какво е камерна музика? - Тук и тук.

А какво е по-особеното на нашето трио? - И тримата сме българи, но се срещнахме и започнахме да свирим заедно в Германия.